“Cosmos”, exceso, histeria y representación

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Seis días antes de la muerte de Andrzej Zulawski, Massive Atack dio a conocer el video de la canción “Voodoo In My Blood”, que homenajea una de las secuencias más célebres de La posesión (1981), filme de horror en el que se observa el comportamiento violento y ambiguo de una mujer, interpretada por Isabelle Adjani. La crítica designó al filme como histérico, adjetivo con el que se ha asociado al cine de Zulawski: en 2012 el centro de artes Bam de Nueva York le dedicó la retrospectiva Hysterical Excess. El realizador polaco, que fue asistente de Andrzej Wajda y perteneció a la generación de Roman Polanski, se caracterizó por ir a contracorriente. El diablo (1972), su segundo trabajo, película histórica con elementos de horror que fue prohibida en Polonia, lo hizo afincarse en Francia. El rodaje de El globo de plata (1988), cinta de ciencia ficción sobre un grupo de exploradores que abandonan la Tierra para empezar una nueva civilización, fue interrumpido por el gobierno polaco, que confiscó el material, aunque no el negativo.

 

En el cine de Zulawski abundan las referencias a la representación. En Lo importante es amar (1975) Romy Schneider interpreta a una actriz que consigue dinero de un fotógrafo para realizar un montaje de Ricardo III. En La mujer pública (1984) una inexperta actriz es invitada a encarnar un personaje en una película basada en Los endemoniados de Dostoievski, proceso en el que, a la postre, es incapaz de distinguir entre actuación y realidad. ¿La representación es una forma de enunciar la verdad? Dijo Jean-Luc Godard: «Es evidente que las películas son capaces de pensar de mejor manera que la escritura o la filosofía, pero esto fue rápidamente olvidado». Creadores como Zulawski han distanciado al espectador del efecto-ventana de la pantalla de cine, subvirtiendo la tendencia al cierre, a la unidad de la imagen en movimiento entendida como producto digerible y de consumo.

 

Tras un largo período en el que dirigió a la actriz Sophie Marceau, su esposa hasta 2001, el polaco regresó con Cosmos (2015), filme en el que concluyen las fronteras que articulan la realidad y la fantasía. En esta última película, que adapta la novela homónima de Witold Gombrowicz, de 1965, el protagonista es un hombre que, ante su decepcionante desempeño en la escuela de leyes, decide escribir y hospedarse con una excéntrica familia. El texto del escritor polaco es «sobre los orígenes de la realidad», según expresó él mismo. La búsqueda de acontecimientos inconexos y la fragmentación es parte de la exploración que Gombrowicz realizó en este relato. La histeria como representación, que lleva a pensar en los procedimientos de Charcot en la Salpêtrière con mujeres inducidas al histrionismo –que ha sido estudiado desde el punto de vista de la imagen por Georges Didi-Huberman–, también está presente en Cosmos, que se presenta bajo la apariencia de una historia de amor, donde el comportamiento de los personajes se desborda desarticulando la comprensión del espectador. El filme es la construcción de un mundo autónomo en el que las cosas son tal como se proponen, aunque Zulawski tenga preparado un golpe final para el público, que no advierte lo que ocurrirá en los últimos minutos.

 

En el filme la boca sirve para establecer una serie de asociaciones. El ama de llaves de la casa en la que se hospeda Witold, el protagonista, tiene deformado el labio superior a causa de un accidente. Lena, hija de la familia e interés amoroso del personaje principal, tiene la boca pintada de rojo, color con el que Witold pintará unos labios de papel con los que besará a la chica. Cosmos incomoda al espectador porque rebasa su capacidad de comprender a cabalidad lo que se muestra, lo desorienta; incluso la música de Andrzej Korzynski es un elemento que juega con las pesquisas de quien observa, no para hacerlo dudar sino para que abandone sus intentos de interpretación. «La película es surrealista. Es una interesante interpretación, el romanticismo llevado al punto de lo absurdo», dijo Zulawski sobre el filme. El polaco eligió a Jonathan Genet, un desconocido actor francés de teatro con un físico similar al de Jacques Dutronc, porque le interesó su incapacidad para definir la realidad: «Es ambiguo. Creo que para él también es difícil respaldar esta falta de claridad que es Gombrowicz».

 

El cineasta llevó al extremo sus ideas en esta última propuesta. ¿Consigue Witold el verdadero interés de Lena? El filme plantea diversas hipótesis. «¿Me convertirás en una gran actriz?», le pregunta ella en varios idiomas, pues es una profesora de lenguas extranjeras, con la boca roja, en el umbral de una puerta. «El cine ha sido tradicionalmente un medio inhabilitado para pensar; como si esa impresionante capacidad analógica que le permite reproducir los hechos bajo la apariencia de que no han sido procesados por ningún lenguaje, a su vez lo condenara al territorio de una pura materialidad», apunta David Oubiña en Una juguetería filosófica. Esa reproducción, es representación de los hechos, que Zulawski dotó de ambigüedad, podría ser una de las reflexiones de Cosmos. Al final se descubre la lámpara que ilumina la escenas, la gente que con su trabajo hace posible la filmación de la película, el pintalabios de la intérprete. El cine como un instrumento para pensar y plantear preguntas sobre la creación es el aporte decisivo en la obra final del polaco.

Este texto fue publicado en la revista La Tempestad (junio-2016).

 

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“La mujer pública”, la veracidad de la pantalla

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En La mujer pública (1984), una película que reflexiona sobre la representación cinematográfica, Andrzej Zulawski distrae al espectador para confundirlo y hacerlo dudar de la veracidad de lo que ve en pantalla. El director polaco cuestiona la capacidad del cine para mostrar la realizad, noción que surge con su propio nacimiento, a través del falseamiento de la diégesis, al mostrar en el filme el rodaje de una adaptación de Los endemoniados, de Dostoievski.

 

La película inicia con una joven (Ethel) caminando por la calle, la cámara la sigue hasta que se detiene, titubeante, delante de un negocio. Luego se produce un corte y se ve a una pareja platicando. Ya que no hay ninguna disolvencia, pareciera que se salta a otro relato, como si, por medio de Ethel, hubiésemos entrado en una sala en la que se proyecta una película, pero no es así. Pronto se descubre que la chica fue a observar a un hombre, su padre. Ethel es una modelo que baila desnuda para un fotógrafo. Al realizar el casting para el filme que adapta la historia de Dostoievski, una cinta de época al estilo de las suntuosas producciones de Luchino Visconti, su director, Lucas Kessling, se engancha de su belleza, otorgándole un rol importante.

 

Kesling exige a Ethel que se comprometa en todo momento con su personaje. «Lo más importante de una película es lo que pasa entre los cortes», asegura el creador. De esta forma, su relación de amantes comienza a tornarse violenta, dentro y fuera del set de filmación. En una película previa, Lo importante es amar (1975), el polaco abordó los límites de la representación cinematográfica a partir del trabajo actoral. El guiño más obvio de esta situación es la compleja relación entre un director y sus intérpretes, de la que hay múltiples ejemplos. Isabelle Adjani, la protagonista de La posesión (1981), la película más célebre de Zulawski, considera su trabajo en dicho filme como una experiencia traumática.

 

En La mujer pública la ficción y la realidad no sólo se confunden sino que crean una textura artificiosa y pesadillezca, cuya atmósfera e iluminación remiten a Vértigo (1958), de Alfred Hitchcock. En el filme de Zulawski, como en el del británico, la protagonista toma el lugar de otra mujer, se viste y vive como ella, tanto dentro del set como fuera de él, para complacer los deseos de dos hombres. Por un lado, el de un judío checoslovaco cuya pareja, una aspirante a actriz y ex amante del director, muere en un extraño accidente del que, por otro lado, Ethel sospecha que Kessling, quien la empuja a vivir su personaje, es responsable. De esta manera, se somete a las fantasías de ambos: la de restituir una presencia y la de mimetizarse con los sentimientos del carácter que interpreta.

 

La secuencia del juego de tenis, que inicia con la vista de un pasillo por el que camina Ethel, muestra a los actores de la película vestidos con trajes de época, gritando sus diálogos. ¿Se trata de un ensayo? El movimiento coreográfico, que suele ser circular en la puesta de cámara de Zulawski en espacios amplios, descubre las luces y el registro visual por parte del equipo de filmación. ¿Estamos acostumbrados a percibir la realidad a partir de lo que vemos en la pantalla? Cuando Ethel va a la morgue a identificar el cuerpo de su madre, simplemente levanta una sábana y asiente. La enfermera le pregunta, en un tono inquisitivo, que si es todo, que si no se va a desmayar. ¿De qué forma influye la ficción en la percepción de la realidad?

 

Zulawski no utiliza un telón al final de la obra, como en el teatro, pero sí lleva su propuesta hasta el punto en que el espectador se cuestiona si lo que ha visto ha ocurrido realmente o no. Los actores de La mujer pública se confunden con los actores de Los endemoniados en las calles de París, que Sacha Vierny (cinefotógrafo que trabajó con Alain Resnais, principalmente) muestra grises, polvorientas y humeantes. La mujer pública aborda la enorme dificultad del cine de penetrar en la verdad o la intimidad, y también su capacidad para aproximarse a la representación, al ordenamiento de diferentes partes que restituyen algo.

“La posesión”, body horror de desamor

 

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El primer plano de La posesión (1981), de Andrzej Zulawski, muestra al muro de Berlín, división política que funciona como la imagen de la fragmentación. En su primera película en inglés, Zulawski (1940-2016) abordó la separación de una pareja a través del cine de horror, específicamente del body horror, que se caracteriza por mostrar la destrucción y degeneración del cuerpo. Se trata de una película visceral e intensa sobre el desamor, que muestra la transformación física de un hombre y una mujer que, por alguna razón, ya no se complementan. Isabelle Adjani y Sam Neill interpretan a un matrimonio, afincado en Alemania Occidental, que tiene un hijo pequeño, llamado Bob. Él (Mark) es un espía, del que no se abunda demasiado sobre su actividad. Ella (Anna), que se desempeñaba como profesora de danza, es ama de casa. Después de un tiempo ausente, Mark regresa y encuentra cambiada a Anna, que le pide el divorcio y le confiesa que tiene un amante. Él tiene dudas sobre las razones del cambio de su esposa, cuyo comportamiento es misterioso. ¿Quién es el hombre por el que Anna ha decidido romper la unión? La histeria del personaje de Adjani, que ganó el premio de interpretación en Cannes, muestra en breves lapsos llanto, enojo y risa. A través de los ojos de Mark, que se encierra enfermo ante la imposibilidad de comprender lo que ocurre, vemos la transformación de Anna. La belleza de Adjani contrasta con la inestabilidad de su personaje. Los enfrentamientos de la pareja se caracterizan por ser físicos.

 

En su momento Zulawski expresó que el guion de La posesión lo escribió en medio de la ruptura con su primera esposa. El amargo desamor no se ahoga en la razón. Por el contrario, la imaginación monstruosa de los amantes es lo que proyectó Zulawski en la pantalla. «Cuando estoy lejos de ti, te imagino como un monstruo o una mujer poseída; después te vuelvo a ver y todo eso desaparece», le confiesa Mark a Anna. La puesta de cámara del creador polaco, que en el filme colaboró con el cinematógrafo Bruno Nuytten, es precisa. Las tomas en los interiores del departamento acentúan la opresión de la vida marital, al estilo de Polanski. Por ejemplo, la secuencia en la que Neill está sentado en una mecedora que lo acerca y lo aleja de la cámara, enfocando y desenfocando el rostro de Adjani. En otro momento, cuando la mujer muele la carne, la cámara enfoca desde abajo al alimento cayendo; después, en un primer plano, se corta el cuello con un cuchillo eléctrico. En oposición, las acciones en espacios ajenos a la intimidad de la vida en pareja son mostradas a través de tomas panorámicas, como ocurre en la secuencia en la que Mark se reúne con un grupo de personas en un gran salón, filmada en un espectacular movimiento circular. Las húmedas y grises calles de Berlín funcionan como un decorado que enfatiza el desgaste y la melancolía.

 

El extrañamiento se acentúa más cuando el esposo, que no reconoce la infelicidad de su matrimonio, conoce a Helen, la maestra de su hijo, que tiene un parecido asombroso con Anna. La posesión tiene un aspecto derivado del Hitchcock de Vértigo (1958): ¿cuál es la verdad de Anna?, ¿se trata de una fabricación de la mente de Mark? Heinrich, el antiguo amante de su esposa, le confiesa a Mark que ella se relaciona con alguien nuevo. La secuencia más célebre de La posesión es aquella en la que Adjani camina por el pasillo de una estación de metro y realiza una extraña y violenta coreografía que culmina en un aborto que la hace expulsar extraños fluidos. ¿Qué es lo que le ocurre a Anna? Zulawski no da explicaciones. Lo que sí muestra es el vínculo que sostiene con una especie de falo ensangrentado, que evoluciona a una criatura con tentáculos que la satisface sexualmente. El monstruo, que sufrirá una tercera transformación, fue diseñado por Carlo Rambaldi, el responsable del alien del filme de Ridley Scott de 1979.

 

La potencia del filme de Zulawski, que sirve de precedente para Anticristo (Lars von Trier, 2009), otra película sobre una ruptura con elementos de horror, es que utiliza las transformaciones físicas y las figuras del monstruo y del doppelgänger como herramientas filosóficas para ahondar en la creación de imágenes que justifican la incomprensión del comportamiento del otro, el desconocimiento del ser amado, la incapacidad para preservar intacto el amor. En su época La posesión fue criticada negativamente por los acentos de sus actores. El inglés de Adjani, de nacionalidad francesa, y el de Neill, neozelandés de nacimiento, enfatizan su diferencia. La transformación física se propone como una forma de pensar en los cambios que enfrenta el amor, como sucede en el cine del primer Cronenberg, por ejemplo. El final de la cinta de Zulawski, filmado en un interior y con el rostro de Adjani en un primer plano, sugiere un enfrentamiento nuclear en el exterior que podría indicar que, después del fin de amor, el mundo se ha transformado.

 

“El ladrón de bicicletas”, la precariedad neorrealista

 

 

 

En El neorrealismo cinematográfico italiano, Pio Caro estableció que la influencia de Charles Chaplin es fundamental para entender el movimiento fílmico que se originó en la Italia de la posguerra. Sin embargo, no se trata de una influencia formal o narrativa sino emocional. La empatía del cine de Chaplin, que sin palabras expresó a través de su rostro y cuerpo la alegría, la ira, el desamparo y el abuso, la retomó la escuela neorrealista, que le dio la espalda a la épica y la grandilocuencia que caracterizaron a la industria cinematográfica de Italia hasta, más o menos, 1943. La epopeya fue sustituida por el realismo. Había razones suficientes para inspirarse en hechos de la vida cotidiana: la destrucción física y moral que trajo la guerra y, sobre todo, la escasez de oportunidades que se agudizó al final de la misma. La carencia sacó a los creadores a filmar en las calles y observar la vida del pueblo. La adaptación, con elementos mínimos y sin una preocupación formal excesiva, de las historias de desempleados, oprimidos y niños que perciben la hostilidad, sin disfrazar o edulcorar los hechos, definió al neorrealismo. En ese sentido, El ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio De Sica, es una obra cumbre del neorrealismo, a la que anteceden los clásicos Roma, ciudad abierta (1945), de Roberto Rossellini, y Obsesión (1943), de Luchino Visconti. En los primeros años de la década de los cuarenta del siglo pasado un grupo de creadores italianos en formación se interesó por la realidad. Aunque Caro no menciona a Michelangelo Antonioni, su cortometraje documental Gente del Po (1947) es hoy considerado una de las obras asociadas al neorrealismo. La película registra lo que ocurre a las orillas del río, sin movimientos de cámara osados o decorados que apoyen la narrativa, características del neorrealismo que, aunque nutrido del realismo ruso y francés, tiene mayor afinidad con Chaplin, que, en un tono muy distinto, representó las situaciones a las que se enfrenta un hombre en desventaja.

 

El ladrón de bicicletas toca dos temas importantes del movimiento italiano: el desempleo y la situación de los niños en Italia a partir de la década de los cuarenta. «Todo el problema de esta obra, toda la trama y toda la vida que de ella nace, está provocada por un objeto –una bicicleta– que según la valorización social actual, llega a influir de tal manera en nuestra existencia como para que su posesión implique un cambio en la apreciación del hombre. Es la máxima demostración de la esclavitud que padecemos con respecto a las exigencias sociales que hemos ido creando», escribió Caro sobre el filme, cuyo guion es autoría de Cesare Zavattini, una de las figuras principales del neorrealismo, que adaptó la novela de Luigi Bartolini.

 

Antonio Ricci es un desocupado que consigue un trabajo en el que debe pegar carteles, transportándose en bicicleta por la ciudad de Roma. La esposa de Ricci, con quien tiene dos hijos, vende las sábanas de lino de la familia para recuperar la bicicleta que Antonio empeñó. El protagonista cree que la fortuna le ha sonreído y que su destino ya no será desgraciado. En su primer jornada laboral un hombre le roba su medio de transporte, sin el que es imposible desempeñar la actividad, según la agencia de empleo que lo contrató. Formalmente, El ladrón de bicicletas es un filme austero. Las calles de Roma fungen como decorado. La forma en que De Sica dilata el tiempo permite observar los barrios, las tiendas de empeño, los tianguis de cosas robadas, la gente que asiste a la iglesia, la función liberadora del bar, etc. Los personajes de la película fueron interpretados por gente sin preparación actoral. Esta austeridad formal, sin mayores artificios, potencializa la desesperación y la angustia de Ricci, que recurre a una vidente para saber dónde está su bicicleta. Cuando agota todos sus recursos decide robar una, sin que Bruno, su hijo, lo vea. Aunque el niño presencia el fracaso del robo.

 

El desempleo es uno de los temas centrales del neorrealismo. Umberto D. (1952), de De Sica, sobre la situación desfavorable de los jubilados; y Roma a las once (1952), de Giuseppe De Santis, que retrata a un grupo de mujeres jóvenes desocupadas, son ejemplo de ello. La actualidad de estos planteamientos, y de su tratamiento neorrealista, está en Dos días, una noche (2014), de Jean-Luc y Pierre Dardenne, que aborda la crisis de una mujer obligada a renunciar a su trabajo. Por otro lado, filmes como Alemania, año cero (1948), de Rossellini, y Milagro en Milán (1951), de De Sica, constituyen una muestra de cómo el movimiento representó la profunda incertidumbre que causó la guerra en los niños. En El ladrón de bicicletas, el hijo de Ricci representa la solidaridad, la misma que brinda el hombre al que Antonio intentó robar, que no lo acusa con la policía, dándose cuenta de la vergüenza y desesperación del padre. La derrota está presente desde el inicio del filme. Las sobrias lágrimas de derrota de Ricci, en el impresionante rostro de Lamberto Maggiorani, en la secuencia final, muestran que ésta no cede ante la necesidad. De Sica y Zavattini plantearán la valoración capitalista de cómo está constituido el mundo que asegura la opresión de los hombres en Milagro en Milán, un filme posterior.

 

Internet según Herzog

Lo and Behold, Reveries of the Connected World

 

La afirmación de que Internet afectó nuestra percepción y forma de vivir es ya un lugar común. En el documental Lo and Behold, Reveries of the Connected World (2016), que se proyectó en el marco de Ambulante, Werner Herzog ahonda en los fenómenos y dinámicas del mundo interconectado, así como en los riesgos actuales de la red y sus posibilidades futuras. Dividido en capítulos, el filme inicia con la descripción del nacimiento de Internet en la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA), en un salón en el que hay una máquina del tamaño de un refrigerador desde la cual se transmitió el mensaje “Y he aquí”, traducción del título del documental, a otro aparato similar en 1969. Los antecedentes de Internet son parte de una investigación científica de orden militar. Herzog revisa aspectos como el de la adicción a la web de aficionados a los videojuegos, su uso abusivo ­­–el filme de terror Unfriended (Levan Gabriadze, 2014), sobre acoso en la web, que se desarrolla enteramente en una pantalla de computadora que muestra un chat en video en el que interviene un grupo de amigos que, uno a uno, desaparecen del mundo tangible, aunque su imagen permanece en la red, adquiere una lectura interesante–, la alergia a Internet que obliga a personas a resguardarse del mundo interconectado en pueblos alejados –situación que, en algún sentido, anticipó Todd Haynes en Safe (1995)– y el de los hackers que amenazan la confidencialidad de las empresas, un tema importante si se considera que el volumen de los datos que poseen las organizaciones se paga bien y sirve para segmentar públicos y vender espacios de publicidad. El filme no desestima las bondades enciclopédicas de la web al compartir conocimientos.

El creador alemán posee, como documentalista, la cualidad de la curiosidad a través de la que plantea reflexiones pertinentes. Una de ellas es la posibilidad real de que una erupción del sol tire la red. ¿Qué pasaría si se cayera Internet, considerando, por ejemplo, que en muchas ciudades los supermercados dependen de la web para abastecerse? ¿Regresaríamos a las bibliotecas para aprender lo que desconocemos? ¿Se retomarían las metodologías de trabajo en desuso? En algún sentido, la película de Herzog dialoga con el documental Killswitch (2014), de Ali Akbarzadeh, que aborda la posibilidad de restringir el uso de Internet por parte de una organización que desea su control. En 2014 el filósofo estadounidense Dan Dennett declaró al diario El país que la caída de la red traerá consigo oleadas de pánico. «Nuestra única posibilidad es sobrevivir a las primeras 48 horas», dijo. El director alemán muestra lo que se considera un ensayo de esta posibilidad con imágenes del huracán Sandy de 2012 en Nueva York, que interrumpió la electricidad en diversos lugares durante periodos de tiempo prolongados. Sin embargo, la parte más reveladora de Lo and Behold es en la que Herzog explica los proyectos basados en la inteligencia artificial. Para Slavoj Žižek la tecnología es la capacidad de relacionarnos con la realidad. Uno de ellos es My Internet, un desarrollo que podría ser el siguiente paso en la innovación tecnológica. Consiste, entre otras cosas, en que el hombre esté conectado, a través de un dispositivo, para manipular las condiciones de temperatura o iluminación de un lugar, como si se tratara de un control integrado al cuerpo. El creador alemán pregunta a varios científicos si algún día Internet podrá soñar con sí mismo. La respuesta depende de que la red desarrolle una consciencia propia. En eso consiste, en algún sentido, la Deep Dream, el proyecto de Google que enseña a las computadoras a reconocer imágenes para conformar una nueva. El entrenamiento se hace a partir de millones de imágenes en las que se encuentran patrones. Por ejemplo, un rostro humano conserva sus principales características, aunque añadiendo imágenes que coinciden con los patrones que conforman la fuente original. ¿Cuál es el verdadero propósito de este proyecto, al margen de celebrar el mundo, como anuncia Google? Con estos entrenamientos ¿podrán las máquinas pensar por sí mismas, sin la ayuda de un programador? La pregunta de Herzog también hace eco de Ex Machina (2015), de Alex Garland, el filme de ciencia ficción en el que un robot desarrolla una consciencia y ello le permite ser autónomo, emanciparse de su creador. Lo and behold pone en la mesa todas estas interrogantes e hipótesis en un tiempo que, como atestigua el mismo Herzog, transcurre demasiado rápido.